Nova Arte | Per un Nuovo Mecenatismo

Sull’assenza dei mecenati e la morte del Bello.

C’è stato un tempo in cui la ricchezza si misurava anche in termini di quanta bellezza un uomo era capace di mettere al mondo. Non bellezza come ornamento personale, non come status symbol destinato a impressionare i contemporanei, ma come dono postumo alla civiltà, un atto di responsabilità verso il futuro che nessuna logica di mercato avrebbe mai potuto giustificare, e che tuttavia veniva compiuto con una naturalezza che oggi appare quasi incomprensibile.

I custodi del Bello

Lorenzo de’ Medici, nella sua Firenze del millequattrocento, non era semplicemente un banchiere illuminato, era un uomo che aveva interiorizzato l’idea che il potere senza cultura fosse una forma di barbarie. Sotto la sua protezione fiorirono Botticelli, Ghirlandaio, il giovane Michelangelo. La Villa di Careggi, sulle colline fiorentine, divenne il crogiolo del neoplatonismo europeo, il luogo dove Marsilio Ficino traduceva Platone e Poliziano componeva versi che ancora oggi resistono al tempo. I Medici non finanziavano l’Arte per capriccio: spesero i loro denari perché avevano compreso che la bellezza è una forma di potere assoluto, l’unica che sopravviva alla morte del committente e a quella dell’artista stesso.

L’equivoco della ribellione

C’è un’obiezione che l’artista contemporaneo muove istintivamente a questo discorso: io non voglio mecenati, non voglio padroni, non voglio dipendere dal potere, ed è precisamente qui che risiede uno dei più grandi equivoci della cultura moderna. Come ha osservato Vittorio Sgarbi con la sua consueta brutalità lucida, l’artista di oggi si definisce quasi obbligatoriamente in opposizione al potere: ribelle, anticonformista, sovversivo, come se l’autonomia estetica si misurasse nella distanza dal committente. Ma Michelangelo lavorava per il Papa, Botticelli per i Medici, Tiziano per i re e gli imperatori, Palestrina per la Chiesa, Bach per i principi tedeschi e per la gloria di Dio. Nessuno di loro era meno libero per questo o meglio, la loro libertà si esercitava dentro una tensione feconda con il potere, non nella fuga da esso.

 

Erano liberi perché potevano scegliere chi servire con la loro Arte.

Il paradosso è che l’artista contemporaneo, nel proclamare la propria indipendenza da ogni forma di committenza, finisce spesso per dipendere da un padrone assai meno nobile: il mercato, l’algoritmo, il consenso della folla. Chi di noi forografi, a esempio, non è mai caduto nella tentazione delle sponsorizzate sui social o del pagare per poter esporre le proprie opere? Quanti amici musicisti sono caduti nella trappola del Pay to Play?

Non adeguarsi al potere per dire di esserne esenti è una postura, non una condizione, e le posture, a differenza delle opere, non sopravvivono al tempo. I grandi mecenati non chiedevano agli artisti di rinunciare alla propria visione: chiedevano loro di incarnarla dentro una forma che potesse durare, che potesse parlare ai posteri, che potesse valere il sacrificio di essere creata. Era un patto difficile, spesso conflittuale, ma tremendamente fecondo. Oggi quel patto non esiste più, e l’artista felicemente e orgogliosamente libero da tutto, finanziato da nessuno se non dal suo lavoro “ufficiale”, grida la propria ribellione in un vuoto che nessuno ha commissionato e che pochi si curano di abitare.

Ma i Medici, per fortuna dell’intera umanità, non furono soli; Federico da Montefeltro trasformò Urbino in uno dei centri intellettuali più raffinati del Quattrocento, costruendo uno studiolo, quel piccolo capolavoro di tarsie lignee, che era insieme dichiarazione filosofica e manifesto estetico. Gli Sforza chiamarono Leonardo a Milano, e il gesto vale la pena di essere compreso nella sua enorme portata reale.

Ludovico il Moro non assunse un pittore: accolse a corte un’intelligenza totale, offrendole le condizioni materiali come stipendio, alloggio, libertà di movimento e di indagine, perché potesse dispiegarsi senza l’angustia della sopravvivenza quotidiana, senza dover pensare a cosa mettere nel piatto a pranzo e a cena. Leonardo ricambiò con qualcosa che nessun contratto avrebbe potuto prevedere: il Cenacolo, affrescato sul muro del refettorio di Santa Maria delle Grazie, opera che non decora solamente uno spazio ma lo trasforma in un luogo teologico e psicologico insieme, dove ogni apostolo è un trattato sull’emozione umana di fronte all’inimmaginabile.

Il mecenatismo sforzesco non si esauriva nelle commissioni pittoriche: Leonardo a Milano progettò canali, macchine da guerra, sistemi idraulici, strumenti musicali, apparati scenici per feste di corte. Teneva i suoi quaderni aperti su tutto, e quella libertà enciclopedica era possibile esattamente perché qualcuno aveva deciso che valesse la pena pagarla. Ludovico non capiva probabilmente tutto ciò che Leonardo pensava (nessuno avrebbe potuto) ma aveva la grandezza di riconoscere che quella mente era più grande di qualunque compito specifico le si potesse affidare, e che il modo migliore di servirsi di lei era, paradossalmente, non limitarla.

 

È questa la forma più alta di mecenatismo: non commissionare un’opera, ma finanziare una visione.

Quella visione, però, la storia la trattò con la crudeltà che riserva spesso alle cose più alte. Quando le truppe francesi di Luigi XII invasero Milano nel 1499 e Ludovico il Moro fu catturato e condotto in Francia prigioniero, Leonardo si ritrovò senza protettore, senza corte, senza la struttura che aveva reso possibile i suoi anni più fecondi. Vagò: Venezia, Mantova, Firenze, Roma, cercando una stabilità che non trovò mai con la stessa pienezza di Milano. Fu infine un re di Francia, Francesco I, a offrirgli ciò che nessun signore italiano aveva saputo più garantirgli: pace, risorse e la dignità di essere considerato non un artigiano di lusso ma un’intelligenza sovrana.

Nel 1516, ormai sessantaquattrenne e con la mano destra compromessa da una paralisi, Leonardo accettò l’invito e si trasferì ad Amboise, nel castello di Clos Lucé, dove Francesco I lo nominò “Primo pittore, architetto e ingegnere del Re” e gli assegnò una pensione generosa senza pretendere in cambio opere precise. Voleva la sua presenza, la sua conversazione, il privilegio di poter bussare ogni giorno alla porta di quell’uomo.
Con sé, Leonardo portò i pochi dipinti ai quali era ancora attaccato come a creature vive. Tra questi, un ritratto di donna di medie dimensioni, dipinto su tavola di pioppo, che non aveva mai consegnato al committente originario e che continuava a rifinire ossessivamente da anni: era la Gioconda.

Morì a Clos Lucé nel 1519, si dice tra le braccia dello stesso Francesco I (cosa mai comprovata) un’immagine forse idealizzata ma tremendamente eloquente nel suo significato simbolico: il più grande mecenate del suo tempo che sorregge, nell’ultimo istante, il più grande genio del suo tempo. La Gioconda rimase in Francia, acquistata dalla corona, e percorse nei secoli la strada che la condusse fino al Louvre, a dispetto di tutti quegli italiani che continuano a considerarla um furto dei francesi.

Alfonso d’Este ad Ferrara commissionò a Tiziano opere che avrebbero ridefinito il rapporto tra colore e luce per i secoli a venire mentre Papa Giulio II litigava furiosamente con Michelangelo, ma gli affidava la Cappella Sistina, e in quella tensione tra committente e artista nacque uno dei vertici assoluti della civiltà occidentale.
>Questi uomini avevano capito qualcosa di fondamentale: che l’arte non è un lusso accessorio, ma il modo in cui una cultura si specchia e si giudica. Investire nel bello significava investire nell’idea stessa di umanità.

Il deserto dei nuovi ricchi

Cosa è rimasto di quella visione? Oggi la ricchezza si concentra in mani quantitativamente comparabili, forse superiori, a quelle dei grandi mecenati rinascimentali. Eppure il paesaggio culturale che questa ricchezza produce è desolante nella sua mediocrità. Il nuovo potente non commissiona affreschi: acquista opere d’arte come riserve di valore, le deposita in blindatissimi depositi svizzeri dove non le vedrà nessuno, e le rivende quando il mercato lo suggerisce. Non c’è mecenatismo in questo gesto solo una spregevole speculazione. Non c’è più visione ma la maledizione del profitto.

Laddove esistono fondazioni culturali, esse tendono a perpetuare il nome del fondatore piuttosto che la cultura in sé. Si finanziano mostre blockbuster calcolate per il massimo afflusso di pubblico pagante, si sponsorizzano eventi che generano visibilità mediatica, si sostiene ciò che è già celebre per riflettere su di sé il riverbero di una fama altrui. Il mecenatismo autentico, quello che scommette su un artista sconosciuto, che finanzia un’opera senza sapere se sarà capita, che accetta il rischio dell’incomprensione in nome di una scommessa sul futuro, è quasi del tutto scomparso.

La materialità vuota e il culto del prezzo

Il problema non è soltanto dei ricchi: è sistemico, culturale, antropologico. Viviamo in una società che ha perfezionato l’arte di sapere il prezzo di tutto e il valore di nulla, e questa non è una parafrasi, è una diagnosi. Oscar Wilde la formulò con la sua consueta eleganza graffiante nell’Ottocento, ma oggi quella sentenza si è incarnata in strutture sociali, algoritmi, modelli di consumo.

Il consumismo contemporaneo non è soltanto abbondanza materiale: è un sistema simbolico che ha sostituito il valore con il prezzo, la qualità con la quantità, la durata con l’immediatezza. Si acquista non per possedere ma per segnalare; si consuma non per godere ma per appartenere. La logica dello streaming, sempre disponibile, mai posseduto, immediatamente sostituibile, ha colonizzato non solo la musica e il cinema, ma l’intera relazione dell’uomo contemporaneo con la cultura. Nulla deve richiedere sforzo, nulla deve chiedere tempo, nulla deve resistere, ma è ciò che non resiste che non può, per definizione, essere bello nel senso profondo del termine.
La popolarità è diventata l’unico metro di giudizio accettabile, il like, la reaction, il commento fine a se stesso.

Siamo schiavi del clickbaiting che ci contrassegna, ci rende inanimati fruitori di pubblicità spazzatura.

Ciò che è popolare è buono; ciò che è buono deve essere popolare (e da questo principio che nasce il mio profondo odio/amore per Andy Warhol)

In questo cortocircuito si è persa la capacità di distinguere tra ciò che piace e ciò che vale, tra ciò che seduce nell’immediato e ciò che arricchisce nel tempo. Si è persa, in sostanza, la pazienza che la bellezza richiede.

La perdita del Bello

E così arriviamo all’ultima, forse più grave, delle perdite: quella del Bello come categoria ideale, come aspirazione collettiva, come orizzonte verso cui tendere.

Il Bello, quello autentico, quello scomodo, quello che interroga e a volte disturba, è stato progressivamente sostituito dall’estetica dell’apparenza. Un’estetica che non chiede di essere compresa ma solo vista, che non aspira alla profondità ma alla superficie levigata, che non vuole toccare ma essere toccata, registrata, condivisa. La fotografia di uno smartphone davanti a un tramonto non è un atto estetico: è una transazione. Si acquisisce un’immagine per archiviarla, mostrarla, raccogliere consenso da persone che nemmeno conosci, di cui non senti la voce, di cui non puoi percepire il profumo, e nel momento stesso in cui si scatta il tramonto smette di essere guardato. Il tramonto, per un paradosso filosofico, smette di essere tramonto.

La crisi del rapporto tra l’uomo e il Bello ha radici più antiche di Instagram, più antiche persino del consumismo novecentesco. La prima frattura, sottile e quasi invisibile, si è consumata dal mio punto di vista con Napoleone e con il suo progetto del museo totale. Il Louvre nacque dall’idea giacobina e imperiale insieme di rendere l’arte proprietà del popolo, raccolta in un solo luogo, accessibile a tutti. Un gesto nobile in apparenza, rivoluzionario nella forma.

Quando però si mettono diecimila opere sotto lo stesso tetto, nessuna di esse riceve il tempo che merita. Il visitatore cammina, guarda, passa, si fa un selfie davanti alla Gioconda in mezzo a una folla che spinge, e prosegue; ha “visto” la Gioconda, dice, ma non l’ha incontrata e soprattutto, cosa assai più grave, non si è mai girato dall’altra parte, nella frenesia del dover a tutti i costi testimoniare la sua presenza davanti a un must, perché dietro di lui, sulla parete opposta, campeggia le Nozze di Cana di Paolo Veronese, tela colossale e straordinaria che meriterebbe da sola un’intera mattinata di silenzio e che nessuno guarda perché nessuno è venuto fin qui per lei.

Philippe Daverio, critico d’arte che ho avuto l’onore di portare in taxi e di poter conversare sul valore dell’Arte, uomo che sapeva parlare della bellezza come pochi altri nel panorama italiano aveva una sensibilità profondamente consonante con questa inquietudine. Sosteneva che a una mostra vera ci si può soffermare su un quadro solo, vivendoci dentro per un’ora, lasciandogli il tempo di aprirsi. Il museo totale ha invece istituzionalizzato l’opposto: la corsa, il catalogo mentale da spuntare, il turismo estetico che produce la sensazione della cultura senza il suo nutrimento.

Napoleone credeva di democratizzare il Bello concentrandolo; in realtà ha contribuito a costruire il modello che avrebbe finito per renderlo indigesto, semplicemente “troppo”, tutto insieme, tutto ugualmente importante e quindi niente davvero importante. Da quel momento in poi, la quantità ha cominciato la sua lunga guerra silenziosa contro la qualità dell’esperienza estetica, e la guerra non è ancora finita.
La cultura dell’apparenza e della finzione ha costruito un mondo in cui tutto sembra e niente è. Si fingono emozioni per fotografie, si costruiscono identità per piattaforme, si recita una vita che non si vive. In questo teatro permanente, il Bello genuino è diventato quasi imbarazzante: troppo lento, troppo esigente, troppo reale. Richiede silenzio, e il silenzio spaventa. Preferisce solitudine, e la solitudine è percepita come fallimento sociale. Contempla la disponibilità a essere cambiati dall’incontro con un’opera, e questa disponibilità implica una vulnerabilità che la società dell’immagine non può permettersi.

I Medici finanziavano Michelangelo perché credevano che la bellezza potesse salvare l’anima di chi la creava, di chi la commissionava, di chi la avrebbe contemplata nei secoli.

Era una fede, nel senso più laico e più alto del termine.

Oggi quella fede si è spenta, e nessun algoritmo di raccomandazione, nessuna fiera d’arte contemporanea, nessun museo trasformato in parco tematico per turisti potrà restituircela.
Resta, forse, la scommessa dei singoli: artisti che lavorano (loro malgrado) contro il mercato, fruitori che scelgono la lentezza, mecenati minori che ancora credono che finanziare la bellezza sia un atto morale. È una resistenza fragile, minoritaria, quasi anacronistica, certo, ma è esattamente il tipo di resistenza che, storicamente, ha sempre salvato il Bello nei momenti in cui la civiltà sembrava aver smesso di meritarselo.